蒙卡奇的调色盘
李斯特的19首《匈牙利狂想曲》，一直被认为是和他的12首《超级钢琴练习曲》一样的炫技之作，但其丰富的旋律性和节奏感，却让它成为较后者更受欢迎的曲目，连经典动画老片《猫和老鼠》（Tom and Jerry）中也选取了其中的第2号，更使它成为妇孺皆知的名曲；1970年代唱片公司热衷于推广四声道密纹唱片，录音清单中自然也少不了《匈牙利狂想曲》，其中由美国钢琴家戴维斯（Ivan Davis) 录制的一款，不光演奏力度极大，而且连带录音师都十分卖力，原本就流光溢彩，点石成金的演奏几乎要从扬声器里跃出，直向听众逼近。 总之，李斯特的这些狂想曲给听众的第一印象就是色彩的盛宴，其中的6首被多普勒配器改编为管弦乐曲后，这印象更被强化；初出茅庐的钢琴家，《匈牙利狂想曲》这一关（特别是第6号），也必得要过。李斯特虽被后人誉为标题音乐大师，但对于总题为匈牙利的这19首狂想曲，却被预先设定为单一题材，即便是有副题的那些作品（如第9号 《佩斯》和第16号《拉科奇进行曲》）也不过是强化了这种单一性而已。按篇幅来看，李斯特的这套作品已有气魄过人的史诗性质，非但同时代人无出其右，即便是有后来者有心超越，也力不从心。当然，李斯特是一位浪漫主义极盛时期的过来人，在他身上可以看到这一时期音乐的正反两面。惟作为李斯特代表作之一的这些狂想曲，无疑是其数以百计的钢琴作品中的佼佼者，虽说日下在音乐会上已经并非钢琴家的宠儿，不过依旧值得细细品味，只不过听众需要具备些许选择的技巧，懂得如何去品尝这场色彩盛宴罢了。
蒙卡奇绘制的李斯特晚年肖像，色彩浑厚，造型扎实
我们不妨从不太出名的第16号开始。这首狂想曲题献给匈牙利大画家蒙卡奇（Munkacsy Mihaly）。蒙卡奇是匈牙利民族画派的代表性人物，也是李斯特的同时代人，我们最眼熟的那幅李斯特晚年肖像，就是他的大作。蒙卡奇擅长匈牙利人，物，景的描绘，色彩浓烈浑厚，造型扎实； 这些因素，恰巧都和李斯特的音乐特质相符合，这首第16号狂想曲虽然篇幅不大，但造型工致，仿佛是前期的第1-6号的缩微版本，无论色彩还是节奏都显出老练而不拘的功力，而在节奏和色彩所占的比例之间，色彩更为吃重，大块的明暗对比，及其细腻的色调转移，较之相对固定的节奏变化，仿佛是蒙卡奇在钢琴键盘上的再现。和李斯特的同时代巨匠肖邦相比，后者胜在旋律及其节奏和声的巧妙运用，而前者则能够将音色化为创作的利器，涂抹出艳丽但不艳俗的颜色。如果说肖邦的意境是偏重于黑白对比，具有强烈的素描版画质感的话，那么，李斯特的作品则胜在气氛，而气氛的营造，则离不开对音色和节奏的均衡调配。蒙卡奇的画很好读懂，同样李斯特的《匈牙利狂想曲》也绝非德彪西的前奏曲，要几经咀嚼才能品出味道来。
李斯特的19首匈牙利狂想曲，从写作年序上看可分为两部分，前15首均完成于1840-1850年间，这是李斯特彻头彻尾的浪漫时代。1840年李斯特以凯旋的姿态从意大利回到匈牙利，听众就已经认定他是民族英雄——此时裴多菲和科苏特还在密谋那场不成功的民族起义。李斯特除了在佩斯和布达开独奏会外，还抽出时间去到匈牙利乡间，探视他的仍在做乡村教堂合唱团指挥的祖父。此时吉普赛人的帐篷遍布于波希米亚和匈牙利，李斯特的家乡也不例外，他们演奏演唱的音乐，让李斯特开始重新思索何谓真正的匈牙利音乐：是海顿，贝多芬和莫扎特笔下那种带有德国口音的匈牙利曲调？还是混杂了土耳其风格的东方音乐？
最终李斯特将《匈牙利狂想曲》建立在快（Friska）慢（Lassan）这两种速度对比上的查尔达什舞曲。那为何李斯特不直接将这些作品称为“匈牙利舞曲”或“查尔达什舞曲”呢？李斯特不同于肖邦的就在于他是一位标题音乐大师，而后者趋于纯音乐，虽然他们俩都善于将各自祖国的民间音乐元素汇入作品之中。李斯特采用了源自希腊时代的“狂想曲”名称作为这些作品的标题，强调了它们不同于舞曲的高贵格调，同时也便于以钢琴独奏的形式表演，曲与曲之间的联系性也更为紧密了，甚至于在某几首之间有戏剧性的联系，可以视为一部歌剧的各幕。
第1号《匈牙利狂想曲》的整体速度相当缓慢，结尾也相当凝重，有极强的匈牙利民谣特色，也是全部19首中篇幅最长大者；写作过程也极其漫长，从1846年开始在克劳森堡（Klausenberg）动笔，到1853年出版，历时8年。第1号奠定了后面18首狂想曲的基本风格，即快慢两部分组成的，放大了的查尔达什舞曲格式。但也有学者指出此曲受到其他作曲家的强烈影响，在Friska段落带有显著的艾凯尔（Erkel Frence）风格，而在Lassan部分则更受到另一位不知名作曲家特伦（Thern Karoly）的启发。
蒙卡奇是描绘匈牙利大平原景色的最优秀画家。〈普斯塔的暴风雨〉（1867）。
第2号（1847）名气极大，其中最出彩的是钢琴高音区模仿吉普赛小提琴的段落，尾声部分也兼具节奏和旋律美感。相比第1号，第2号的Lassan部分较为简短，但充满戏剧性。短小的升c小调引子发展为第一部分的主导动机，情绪虽然沉郁而晦暗，其间也不乏带有随想性质的小小插部。进入Friska部分后，调性迅即转为升f小调，但升c小调的影子依然存在，仿佛是对第一部分的回忆。两个主题在经过交替发展后，音量提升，音色也显得更加丰富，最终Friska占据上风，主导了乐曲的走向，调性也转为F大调；而在即将走向最后无比辉煌段落的前一刻，活跃欢快的主体仿佛是要稍微歇脚般地放慢了速度，前面出现的回忆情绪又浮现了，同时在这里李斯特为演奏者预留了自我发挥的华彩段落，但自己也谱写了最接近于原曲气质的华彩段。《第2号匈牙利狂想曲》的结尾部分无疑会给
任何人留下深刻印象，它带有柏辽兹的狂热，以及李斯特所开掘出的吉普赛音乐的几近癫疯的特质。值得一提的是，李斯特要求演奏者在弹奏这首狂想曲时，尽量采用作曲家自己的华彩段，但大多数演奏者都取回避的态度，1953年霍洛维茨的录音，更是显出喧宾夺主的“效果”；而1997年加拿大钢琴家哈梅林（Marc-Andre Hamelin）录制的版本，则被认为是最接近于李斯特原作的一个。
第3号（1850）类似于分量吃重的歌剧第一幕后的间奏曲，篇幅短小，巧妙地在大调和小调之间编排，这里模仿了吉普赛乐队中的低音大提琴；第4号则描摹匈牙利大扬琴（Cimbalom）的音色。第5号则为全部狂想曲中感情最悲恸者，李斯特自题为“英雄悲歌”，这是一首纯粹的类似于行板速度的作品，并不采用其他狂想曲的快慢舞曲样式。
悲剧性格的第5号直接导向了情绪明晰欢快的第6号，它采用了经典的查尔达什舞曲样式，和其他狂想曲不同的是，第6号在原有的快慢查尔达什舞曲的结构上又加了一个引子，而这个引子又可分为快慢两部分，首先由左手演奏稳重的降D大调主题，速度也相当独特，并非李斯特在此惯常采用的2/4拍子，同时在此又有一个华彩段。此时音乐转入升c小调的急板，活泼调皮，在这个小狂想曲的引导下，全曲进入正题。Lassan部分显得较为规整，速度舒缓，在尾声处出现本曲的第二个华彩部。进入Friska后，出现了降B大调的主题，前奏部分的切分音写法较为奇巧，由此也成为这首作品中最难的段落，相对朴实的低音区和肆意炫技的高音区之间如何协调，更成为考验优秀演奏家的试金石。在全曲回到华丽的降B大调结束之前，吉普赛音乐的影子，又出现在那些最为疯狂的乐句之中。
以上6曲大体奠定了李斯特全部19首匈牙利狂想曲的基本风格，而第7首则是全部狂想曲中唯一由曲作者加以文字说明的，要“以大胆而哀伤的吉普赛形式演奏”。第8首值得关注的是它的起始部分，表现出不同于前面7曲的自由结构。第9首（1840-1847）由于有“佩斯狂欢节“的副题，成为了一首纯粹的场景音乐，这里李斯特不再将吉普赛音乐的元素放在主导地位，而更强调乐曲的狂想性质，这使得它具有了某些20世纪音乐的气质。
第10首（1850）包含了整套狂想曲中最难演奏的段落，特别是在终曲部分的最急板处；它有个不被常人提起的别名“小前奏曲”（Preludio）；在短小的4小节类似于滑音效果的前奏之后，速度转入行板，不久第一主题出现，李斯特照例在此加入了华彩段。在华彩段之后，音乐转入带有随想曲性质的小快板，由此引出较灰暗和阴沉的第二主题（e小调），两个主题相互交融渗透，直到第二个华彩段落出现。这个华彩段落篇幅较长，虽然和结尾处相比并不算高难度，但较其他狂想曲而言，已经是相当艰深。随后，在序奏处出现过的滑音再次露脸，这次它将乐曲导向了C大调更有活力的尾声，在作品终结前那个灰暗的e小调主题再次出现，但仿佛是喝了美酒似的，在情绪上显得欢快了；最后以庄严的E大调进行了总结。这首狂想曲虽然篇幅不大，但无论是乐曲结构和演奏难度，都是19首匈牙利狂想曲中数一数二的。
第11首（1839-1840）回到第4号中的大扬琴主题，又汇入了第2号中的吉普赛小提琴音型的元素；和第11首同时写作的第12首献给匈牙利小提琴家约夫姆，却显得较为拘谨。孪生兄弟第13首则揉和了另一位小提琴家萨拉萨蒂的名曲〈吉普赛之歌〉的部分素材。献给女婿彪罗的第14首 篇幅又增大，似乎是受到肖邦〈平静的行板和华丽的大波兰舞曲〉的影响；第15首加上了"拉科奇进行曲”的标题，这首进行曲是匈牙利爱国者拉科奇在1703-1711年间的反抗奥地利战争时期的战歌，李斯特之所以在政治气压低沉的1840年敢于利用这个主题，部分的原因还是因为它曾经在1809年反抗拿破仑占领军的军团中，也被当作战歌。
李斯特在晚年写作的4首匈牙利狂想曲，除题献给蒙卡奇的第16号外，其笔力已弱，史诗般的英雄气概已让位于对壮年辉煌时期的回忆。其中还值得一提的是包尾的第19号，其素材部分地来自一位匈牙利贵族作曲家阿布拉尼（Abranyi Komel）。这首作品的起始部分不同于其他狂想曲，情绪较为激昂，之后再转入沉思气氛的中段，引入主部主题，随后进行了多次变奏，尾声部分李斯特加入了一些他年轻时代作品的主题，仿佛是在回顾自己过去的一生。
作为一个匈牙利人，晚年的李斯特已近不像德沃夏克和西贝柳斯那样急于在自己的作品中加入民族音乐的元素——1867年建立的奥匈帝国至少在表面上承认了匈牙利和奥地利在政治上的平起平坐——， 而个人生活的变故也使得他更热衷于在音乐中追求灵魂和肉体的一致性。此时的李斯特已认同宗教的美已经超越了诗歌的美，但无论如何，这19首〈匈牙利狂想曲〉是李斯特作品中诗歌之美的极致，同时他也将钢琴演奏在音色上的自由度，提升到了一个更高的，几乎是不可逾越的阶段；也只有李斯特，才能在键盘上抒写出如同蒙卡奇油画般绚丽的色彩，即便后来的德彪西和拉威尔能够更上一层楼，并兼具莫奈和西涅克的清新可人，但就格局和气势而言，李斯特仍稳占翘楚。